"Choose me" (Alan Rudolph, 1984)

Fort Apache (John Ford) 1948

“FORT APACHE” 

(JOHN FORD) , 1948

La primera vez que vi “Fort Apache”, a principios de los 70, caí rendido ante aquella catarata y noria a la vez, en la que el director, actores y técnicos llevaban a cabo un espectáculo narrativo que hizo que, rendido definitivamente, entregara mi alma y mi corazón a aquellos sueños del celuloide.

No hace falta contar quién era ese magnético director, todo el mundo sabe quién era John Ford. Envidiado y amado al tiempo todavía por los mejores. Desde Welles, Fuller, Willer, Hathaway, Wilder, Hawks o Wise hasta Scorsese, Spilberg o Eastwood e incluso Kurosawa. És por ello y teniendo en cuenta su magna obra, que seguramente no nos pondríamos de acuerdo sobre cuál es la mejor, si esta o aquella. Así que he optado por esta, puesto que para mi supuso uno de los primeros descubrimientos del cine. Eran tiempos de Super 8mm. De descubrimiento, de pasión desbordante por el celuloide.

Pienso pues, que conocer un poco más al autor y sus razones para llevar a cabo esta película, que hicieron que permaneciera para siempre en mi memoria, nunca está de más. 

“Fort Apache”, supone la primera colaboración de Frank Nugent como guionista en las obras de Ford. Un periplo que duraría hasta “Donovan's Reff” (“La taberna del irlandés”) en 1963. Nugent conoció a Ford siendo crítico de cine en el New York Times. Sus caminos se iban cruzando hasta que en 1947, y tras un artículo que escribió sobre el realizador, éste comenzó a hablarle sobre una idea para una próxima película: “La Caballería”. “En todos los westerns, la caballería acude al rescate de la caravana acosada, el tren o lo que sea, y luego se vuelven a marchar. He estado pensando en eso...¿Cómo era la vida en un remoto puesto de caballería?, gente con sus propios problemas personales, y por encima de todo la amenaza de los indios, de la muerte...”, le relataba Ford a Nugent, según cita éste último en el libro “John Ford, Cinema VI, pág.30”. Cuenta también que Ford le dio una lista de unos cincuenta libros para leer, memorias, novelas y toda clase de información, para más tarde enviarlo a territorio Apache. Para echar un vistazo, captar el olor y las sensaciones. Añade también que se procuró un guía graduado en Antropología de Arizona. Visitaron Fort Bowie, pasando por el Paso Apache, donde aún se pueden ver las lápidas de los muertos. Al regresar, el realizador de Maine le preguntó si ya había investigado suficiente y Nugent le respondió afirmativamente, a lo que Ford añadió: “Estupendo, ahora olvídate de todo lo que has leído y empecemos a escribir una película”.

John Ford era así. Desde el principio todo era epopeya, superación, leyendas y grandes gestas y te hacía cómplice de esa aventura. Es por ello, creo, que tenía esa capacidad para elaborar esas historias de gran sencillez y sensibilidad, pero no exentas de un trasfondo donde cuestionar dudas, y que daban forma a esas historias épicas y al tiempo intimistas y no exentas de gags, haciéndolo todo tan cercano y comprensible que convertía la dificultad en sencillez.

Planos que han sido copiados por otros una y mil veces, no ya solo aquí, sino a lo largo de su toda su carrera. Un uso del horizonte jamás igualado y tícs que se repetían en todas sus cintas, algo a lo que ayudaba el hecho de contar con una plantilla estable de actores de reparto de inolvidables nombres. Finalmente, este film, “Fort Apache”, que nació de ese embrión aquí relatado, terminaría por ser la primera de una trilogía sobre La Caballería norteamericana, a la que seguirían: “She wore a yellow ribbon” (“La legión invencible”) de 1949 y “Rio Grande” en 1950.

“Fort Apache” fue rodada en escenarios naturales de Utah y Monnument Valley. Director y guionista investigaron a fondo el periodo donde situaban su relato, una década posterior a la Guerra de Sucesión, hecho que se hace evidente en los detalles de vestuario y ambientación. Entonces cabe preguntarse: ¿por qué el film no se rodó en los escenarios históricamente correctos de Arizona?. Básicamente, en esencia, el director se interesa tanto por la fidelidad histórica en la misma medida que en otras películas del autor cómo: “Judge Priest” (“El juez Priest”) de 1934 o “The sun shines bright” (“El sol siempre brilla en Kentucky”) de 1950 pretenden reflejar la vida en un pueblo de Kentucky.

En realidad la descripción que Ford hace de un puesto avanzado de caballería es un ferviente intento de dar cuerpo a un ideal: la comunidad orgánica, siendo este un ideal que no encaja en la tendencia principal del sureño norteamericano y la experiencia unionista. En la práctica quizás lo más aproximado serían los primeros asentamientos colonos y los indios, tema al que ya dedicó anteriormente una cinta en 1939, “Drums Along the Mohawk” (“Corazones indomables”), con Claudette Colbert y Henry Fonda cómo protagonistas.

En muchos aspectos, el mundo al que el director da vida en “Fort Apache”, se asemeja a un modelo de comunidad orgánica que describe cómo es el tipo de organización social predominante en una sociedad pre-industrial, caracterizada por la unidad, fuertes lazos de parentesco y amistad, una paz relativa, apego a la tierra, producción doméstica e intercambio y el florecimiento de las artes populares. El contraste sería una comunidad asociativa, un mundo moderno automatizado, descomposición de la familia, alienación personal, guerras con matanzas masivas, gran movilidad geográfica, comercio y ciencia. (Nota: los datos aportados respecto a la organización de comunidades, se basan en lecturas y apuntes tomados de la obra “Gemeinschaft und Gesellschaft” escrita por el sociólogo Ferdinand Tonnies).

Mientras, yo continuaba emocionado ante el visionado de la película: Las mujeres, los bailes, un teniente coronel recto y estirado con mucho que esconder, una hija que es un revuelo, un capitán fiel a regañadientes, sargentos pendencieros y borrachines, los colonos, el traficante y los indios.

La presencia de las mujeres es fundamental para el sentido de totalidad en la comunidad. De hecho las mujeres son más prominentes en cualquiera de los westerns de John Ford que en los de ningún otro director del género. Son las encargadas de rebajar tensiones, apaciguar a los antagonistas y como no, sugerir relaciones duraderas y de permanencia. De hecho el personaje de Mamá Joad en “The grapes of warth” (“Las uvas de la ira”) de 1940, cumple una función similar.

La película inicia con un arrogante y puntilloso teniente coronel, Owen Thursday al que da vida Henry Fonda, dirigiéndose al fuerte para hacerse cargo del mismo. Le acompaña su hija, la dulce Philadelphia, una a veces irritante Shirley Temple, y si en el fuerte, cómo ya hemos contado, las mujeres, en su papel de madres, esposas, hijas o novias son quienes alivian la dureza de la frontera, ella es la única capaz de calmar su ira por el retraso de la diligencia. Nada más llegar a su destino, asistimos a una escena donde Philadelphia se dispone a habilitar el destartalado alojamiento del coronel y ante un fracaso inicial solicita ayuda a las otras mujeres del fuerte. Al caer la tarde ha logrado transformar la habitación pero solo encuentra la ingrata hosquedad de su padre. Las mujeres hacen comidas, animan las fiestas, hacen posibles los bailes y cuidan de los cachorros que deberán convertirse en guerreros. Toda la vida social y anímica dentro del fuerte depende de ellas.

Al final de la película, la caballería cabalga hacia una nueva misión y Ford corta el plano para enfocar a Philadelphia, ahora una madre orgullosa que contempla la partida en compañía de su hijo y su suegra. Este es un plano repetición de otro anterior en el que las mujeres mayores del fuerte despedían en silencio a la tropa que se encaminaba a la fatal confrontación con los apaches, fijando así a las mujeres en un papel subordinado pero fundamental.

Pero no sólo las mujeres encarnan el ideal de la familia, como contrapunto a las tirantes relaciones de Thursday y su hija a raíz del enamoramiento de ella por el teniente Michael O'Rourke, un tan solo correcto John Agar, en contra de los deseos de su padre, emerge un entrañable amor paternal por parte del padre del teniente, el sargento O'Rourke, en una maravillosa interpretación de un gran Ward Bond. El realizador nos muestra el reencuentro del joven con su padre después de cuatro años en la academia militar, con un abrazo cariñoso, comparando alegremente la altura del hijo con la del padre.

Durante toda la película la relación nunca se ve empañada por ningún indicio de barrera generacional, atestiguando así la fe de Ford en un mundo sin cambios, con valores permanentes. Este punto de vista se iría al traste cuando rodó la majestuosa “The man who shot Liberty Valance” (“El hombre que mató a Liberty Valance”) en 1962, donde retrataba el avance inexorable del progreso. Aún y así deja legado con el homenaje a su mundo y que recae para sus adentros en el personaje de Liberty Valance, un más que espléndido Lee Marvin.

La comunidad del fuerte esta muy unida por una mezcla de formalidad e informalidad, algo que expresan muy bien los bailes ceremoniales, dos en esta película, siempre dentro de las estrictas normas tradicionales, pero que no impiden momentos para la espontaneidad despreocupada y la celebración afectuosa de la camaradería. Las borracheras y payasadas coexisten con la indumentaria meticulosamente formal y con la explícita galantería hacia las damas.

Cómo en muchas otras obras del realizador, éste apela a la vieja tradición folklorica norteamericana, al optimismo del siglo XIX y no al pesimismo del XX. Esto se puede apreciar en una escena donde el sargento Quincannon, un estupendo Dick Foran, canta la canción “Genevieve”, con acompañamiento de acordeón y banjo tras otra noche de fiesta celebrada en el fuerte. 

El recurso a la tradición también tiene una cara más seria. Los asuntos militares se rigen por el ritual, con el énfasis puesto en el orden, la disciplina y el uniforme. La autoridad es jerárquica y se apoya en los logros del pasado. Thursday puede ser un ordenancista, aunque él lo niega, pero su insistencia en el vestuario correcto no es excesiva. 

El descuido en esta cuestión implica una negligencia general: “El uniforme caballeros, no se presta a las manifestaciones individuales y caprichosas. En este fuerte no somos vaqueros”, declara Thursday. El teniente O'Rourke, recién llegado de West Point impecablemente ataviado, es para el coronel la personificación del perfecto soldado. La formación militar y la confirmación definitiva del ritual son las cariñosas parodias a las que Ford somete a sus personajes, algo que supone la base del humor irlandés al que tanto pavor tenían algunos de los actores. Este hecho podemos verlo cuando Thursday presenta formalmente al teniente O'Rourke a su hija, desconociendo el hecho de que ya se han conocido antes en la lavandería con el teniente a medio vestir, o al llegar éste al fuerte escoltado por una patrulla y con manifiesta alegría al verle corren sus amigos a abrazarle, sin embargo, antes de que puedan hacerlo el sargento Mulcahy, interpretado por el siempre inmenso Victor McLaglen, les recuerda cuales son los modales. Todos se ponen firmes y Mulcahy ejecuta un elaborado saludo. Luego, al dar el teniente recién llegado la orden de “¡A discreción!, se desata el caos. También en otra escena donde el sargento mayor O'Rourke, después de recibir a su hijo, que ahora le supera en graduación, sale para tomar unos tragos. Se detiene ante la puerta y pregunta en tono oficial: “¿Da mi teniente permiso para salir?”. Tampoco el capitán York, un espléndido John Wayne, se libra, cuando al salir de su primera reunión con el coronel se mofa de sus rígidos modales y la transmutación de la fría y meticulosa afirmación que éste hace: “Me propongo convertir este regimiento en el mejor de la frontera”, a lo que Mulcahy que le espera en el porche de salida junto a los demás suboficiales, espeta de forma burlona y salvaje: “Voy a hacer de esta cuadrilla el mejor grupo de hombres del ejército norteamericano”, con tono y mirada de ferocidad a unos reclutas que les observan.

Estas yuxtaposiciones cómicas tienen muy poco de sátira destructiva; reafirman el valor del ritual al humanizarlo despojándolo de su frialdad y pomposidad.

John Ford nos muestra la adhesión a la costumbre como marca de la comunidad civilizada, y seguramente la señal de que el director considera a los indios cómo iguales a los blancos, es la complicada serie de formalidades que deben cumplir los dos oficiales de caballería que acuden a parlamentar con Cochise. En el mundo militar creado por el realizador, cada uno está definido por su graduación, pero la confraternización entre las clases es una de las mayores alegrías de la vida en el fuerte.

El sociólogo Toonies escribía: “La esencia de la autoridad y la camaradería se mezclan”, Ford va más allá: la jerarquía de mandos no equivale a la estratificación en sentido feudal, sólo se aplica a los asuntos militares, en todo lo demás existe una igualdad natural de la que no se habla, entre las personas sea cual sea su estatus. Sin embargo aludir en voz alta a esta igualdad se considera sospechoso. Es de este modo que al insistir arrogantemente Thursday en las distinciones de grado y negarse a que el teniente corteje a su hija, el coronel subvierte el orden natural de la comunidad y se equivoca claramente. Ello justifica la insoburdinación de O'Rourke, lo que lleva a su señora a que se burle de las vacilaciones de los hombres para enfrentarse al coronel. De alguna forma Ford nos está diciendo que hay ciertas cosas que deben hacerse aunque existan órdenes en sentido contrario; así Mulcahy y sus compañeros se beben un alijo de licor en lugar de destruirlo. 

Su caballería no tiene apego a la tierra, se trata de una comunidad precariamente asentada en territorio hostil y como compensación busca propósito y permanencia en la realización de su servicio patriótico, y es aquí donde la película se vuelve problemática y aparece una ambigüedad en la visión central del director. Si bien éste film ensalza firmemente el estilo y la imagen de los militares, también socava las raíces de su existencia al poner en tela de juicio el contexto histórico y político de su actuación, dejado de manifiesto el poco sentido que tiene la causa del combate.

En “Fort Apache” la caballería se enfrenta a los apaches en una batalla injusta y a la postre desastrosa. Las decisiones que conducen a esa batalla son el foco de la estructura dramática de la segunda mitad de la cinta. Aquí la dialéctica de formalidad e informalidad, conducta ordenada y desordenada, se traduce a términos más serios de autoridad y rebelión, y el desarrollo de la acción revela la equivocación implícita en el conflictivo compromiso emocional del propio realizador.

El teniente coronel Thursday queda desenmascarado cómo un oficial indigno de su cargo. Carece de humildad y considera cómo un castigo su nuevo destino no acorde a sus méritos y subestima a sus oponentes a los que denigra: “Indios cobardes que se ocultan bajo el suelo”, situándose erróneamente por encima del grupo y fuera de las normas institucionales.

Hay un detalle revelador al inicio de la película: el coronel acude a un baile en honor a Washington pero ignora que se debe a su aniversario. John Ford nos muestra el excesivo individualismo del personaje en un primer plano cuando reprende al teniente por salir a cabalgar con su hija en uno de los pocos primeros planos del film. El realizador utiliza predominantemente planos medios o generales para mostrar la cohesión de la comunidad, siendo el único plano equivalente una escena del traficante Meacham, también culpable, aunque de forma diferente, pero con las mismas motivaciones egoístas.

Es a partir de aquí que la autoridad falible y peligrosa del coronel provoca una respuesta airada que coloca en el centro del drama al capitán York. Éste es el único que comprende la compleja situación político-militar y quién advierte de que Cochise y sus apaches se han visto forzados a romper los términos del tratado, a causa de la explotación a la que les someten los traficantes sin escrúpulos que se introducían clandestinamente en la reserva. Tan sólo York, acompañado de otro oficial se adentra en el campamento indio y acuerda la paz con Cochise, sólo para ver como Thursday rechaza sus términos, y también es York quién advierte al coronel que una acción militar contra los indios sería un suicidio. Éste personaje está muy seguro en todos estos aspectos y se opone de todo corazón a las ideas de su comandante. Pero jamás desobedece una orden, algo que deja muy claros los rasgos del mundo de John Ford. 

La insoburdinación es aceptable en cuestiones de amor y bebida, una constante en sus películas, pero no en los asuntos militares serios, York es el rebelde obediente, también constatable en “They were expendable” (“Ellos no eran imprescindinles”) de 1945. Una figura que caracteriza la visión del director como provocativamente existencialista. Todas las evidencias están en contra, pero el capitán sigue confiando en las virtudes primarias del sistema al que pertenece. Discute pero no se rebela. Quizás esto revele la confrontación personal que para el realizador significa la existencia sin raíces.

Por su constante negativa a admitir la justicia de la causa de los indios, su excesiva y estricta aplicación de las órdenes, su deseo de gloria personal y sus desatinos tácticos que acaban resultándole fatales y ocasionan la matanza de sus tropas, Thursday ha sido interpretado como un retrato ficticio de Custer.

En este sentido se encuentra entre el deslumbrante y ambicioso Errol Flynn de “They died with their boots on” (“Murieron con las botas puestas”) rodada en 1941 por Raoul Walsh y el grotesco psicópata de “Little Big Man” (“Pequeño gran hombre”) que dirigió Arthur Penn en 1970, y de los tres probablemente Thursday sea el que más se aproxima al original.

Recuerdo que mientras duraba el visionado yo no podía retirar la mirada de la pantalla donde se desarrollaba una historia que me hacía palpitar el corazón. Era terriblemente emocionante. Se había desatado el infierno tras una primera mitad relativamente plácida y plena de gags entrañables. Ahora, desde la tropa, pasando por los suboficiales e incluyendo al capitán y a las mujeres, todos cuestionaban la autoridad, por lo que la comunidad se encontraba en peligro.

Entra en escena otro personaje crucial para la historia, Meacham, el traficante y catalizador de las dos jerarquías paralelas, pacíficas, arraigadas y comunitarias cómo la caballería y los apaches. Vende a los indios baratijas, rifles y licor matarratas. Su única motivación es la perspectiva de ganancia personal. Si Thursday es ambicioso, él es codicioso. Su ruin moralidad se refleja en su apariencia. Es significativo que éste solitario personaje no cumpla las exigencias de la autoridad tradicional: “No presto atención a los títulos militares...no creo en títulos de ningún tipo”, para posteriormente apelar a su falso igualitarismo: “Todos somos hermanos, hijos de Dios, incluso éstos salvajes...”, remarcando así Ford la representación de los valores comerciales y capitalistas.

Cuando Cochise expone las quejas de su gente, centra su ataque en Meacham, traicionero agente del gobierno. En esa escena, durante la parlamentación, Ford enfoca dos veces en primer plano el rostro del astuto traficante, estos junto al de Thursday, los únicos primeros planos. Cuando Cochise exige la expulsión del territorio de Meacham, la negativa de Thursday a sus demandas enciende la mecha del conflicto.

La ambigüedad de “Fort Apache” es exacta a la del poema de Tennyson y la fatal carga de la caballería, ordenada por un comandante inepto que hace penetrar en un valle estrecho donde los soldados son masacrados desde los lados y que parece una referencia obligada a “The charge of the Light Brigade” (“La carga de la Brigada Ligera”) que rodó Michael Curtiz en 1936, sólo que Ford la rueda tal cuál, con rápidos planos barridos del personaje de un Fonda excelente, galopando a la batalla a la cabeza de sus tropas, enarbolando su sable y el corneta herido agarrándose al costado de su montura desesperadamente, antes de caer.

Ford socava la aparente valentía de las tropas al reinvindicar la causa apache. Probablemente se preguntaría: ¿Que hay de noble en la muerte de unos soldados por capricho de un oficial que está equivocado y en un ataque injustificado?.

En una de las escenas finales, se muestra cómo el capitán York teje una leyenda alrededor de la carga y la matanza para provecho de los periodistas, algo que el director utilizó posteriormente en “The man who shot Liberty Valance”, cuando al final de la entrevista a James Stewart, el editor del periódico le dice a su ayudante que no publicará la verdad, aduciendo un “Cuando la leyenda supera a la realidad, mejor publicar la leyenda...”, mientras en “Fort Apache”, York ante los periodistas contesta: “Ningún hombre murió con más gallardía” para finalizar un relato que exonere al comandante de sus errores y lo convierta en leyenda. De nuevo aquí la rabia contenida del rebelde que no se insubordina. Entre todos construyen una imagen de la “heroica carga” y que York finalmente confirma como “Correcta en todos sus detalles”.

Años después y durante el transcurso de una entrevista que Peter Bogdanovich realizó al director de Maine, éste recordó: “La fabricación de una leyenda es buena para la nación. Hemos tenido muchos hombres que pasaban por ser grandes héroes y sabes perfectamente que no lo eran. Pero es bueno para la nación tener héroes en los que fijarse”, algo que da luz a la dimensión del mundo de Ford. Lo curioso es que esta afirmación de fe en el mito, en ambas películas, llega al final de unos filmes dedicados a desenmascarar al mismo para llegar a la verdad.

Imagino que para John Ford, lo importante es que la tradición se mantenga, de hecho “Fort Apache” mira tanto hacia adelante cómo atrás, y teniendo en cuenta su filmografía, ésta se podría calificar de poco característica por la ausencia de nostalgia placentera y de sentimentalismo y religiosidad.

La muerte del coronel no está subrayada por un funeral, quizás por que no tendría sentido. Al final de la película, en la escena con los periodistas, York se acerca a la ventana, y a través de su figura reflejada, vemos a la caballería que parte a una nueva misión. “Esto es el ejército” apunta York, “...ahora y dentro de cincuenta años...los soldados son mejores gracias a Thursday”. Es la mentira noble del rey del filósofo Platón. Es también el milagro, misterio y autoridad del Gran Inquisidor, que salva a los hombres de los tormentos de la libre decisión.

Despojado de existencialismos Ford sitúa la fuente de los valores fuero del individuo y los coloca en la institución. Esto tiene el efecto de devaluar al individuo; sus luchas personales quedan englobadas en una síntesis superior, su muerte es absorvida para nutrir la nación y que esta continúe. Así pues, al menos en “Fort Apache”, el director no admite el principio de responsabilidad personal aparte del deber y del servicio, ni el de rebelión justificada en asuntos militares.

Me pregunto como hubiera sido una película suya sobre los juicios de Nuremberg, pero para él, seguro que esto equivaldría a aprobar la desintegración interna de la estructura disciplinada de las Fuerzas Armadas, el tipo de colapso que experimentaban las fuerzas americanas en Vietnam, como resultado de la erosión de la autoridad. Supongo que Ford creía en este mundo jerárquico y no admitía verlo amenazado, pero las tensiones implícitas en este compromiso se hacen sentir cuando pone deliberadamente en duda la contribución de la caballería al desarrollo de la sociedad estadounidense.

Aún y así, coexisten en su compromiso las virtudes tradicionales de la obediencia y la lealtad al tiempo que la simpatía que el director sentía por los desplazados, los desamparados y los oprimidos.

Estos son dos elementos que siguen siendo una constante fuente de conflictos que nunca resuelve del todo en su obra. En “Fort Apache”, el primer elemento gana la partida; el injusto ataque a los apaches acaba siendo celebrado. Veinte años después rodaría “Cheyenne Autumm” (“El gran combate”) y sus prioridades se invirtieron. La comprensión ante las penalidades de los indios era lo principal y la moralidad del “ordenes son ordenes”, encarnada en la figura de Karl Malden, recibía un golpe sin precedentes.

Pienso sinceramente que su crítica al poderío político-militar de los Estados Unidos, aunque ensanchada de manera ambigua, nunca ha sido tan dura como en “Fort Apache”.

Aquí termina esta, hoy larga sesión, que creo merecía la pena explayar para comprender un poco mejor la figura y la obra de uno de los mejores directores, sino el mejor, de la historia del cine.

Sin nada más que añadir me despido, como siempre, buen cine...y mucha suerte.

The road (John Hillcoat) 2009

“THE ROAD”

(“LA CARRETERA”) JOHN HILLCOAT, 2009

“La carretera”, “The road”, es un film de temática post-apocalíptica estrenada en 2009. Dirigida por John Hillcoat y con un guión escrito para la proyección por Joe Penhall, traslada a la pantalla la novela homónima del autor estadounidense Cormack McCarthy. La producción corre a cargo de Nick Wechsler y Steve y Paula Mae Schwartz y la banda sonora la firman Nick Cave y Warren Ellis. El montaje lo realiza Jon Gregory, mientras la fotografía de excelente factura, es un trabajo del español Javier Aguirresarobe.

Ganadora en el Festival de Venecia y el BAFTA en 2009, también obtuvo tres nominaciones en el Critic's Choice Awards para el mejor actor, mejor intérprete jóven y el maquillaje.

El reparto está compuesto por Viggo Mortensen, Robert Duvall, Guy Pearce, Charlize Teron y Molly Parker, y contaba con la introducción de Kodi Smit-McPhee en el papel del hijo del protagonista.

La película sigue la premisa de la novela de McCarthy, donde un padre sin nombre y un hijo de corta edad, en un entorno de cenizas y grises, luchan por la supervivencia en un mundo convertido en páramo invernal y decadente tras un cataclismo natural indeterminado, pero que ya propone un escenario que crea un estado de vacío en el espectador: La nada.

Durante su viaje a un imaginario sur esperando encontrar la costa y climas más cálidos, van en busca de alimentos, cobijo o lugares seguros para descansar, tratando de evitar a tribus de bárbaros asaltantes y caníbales que ahora pueblan la Tierra. Ya no quedan animales ni crecen cultivos, y los escasos recursos son perseguidos ávidamente por los que aún sobreviven. Pero a medida que la sociedad se desintegra y faltan alimentos, el ser humano aparece como la única fuente susceptible de proveer los mismos para muchos.

Es ésta, una cinta contundente, que sin necesidad de artificios nos arrastra hasta el horror, y a través de estas premisas y una serie de “flash-backs, ni excesivos ni gratuitos, nos explica en forma de pesadilla que sucedió con la madre y las razones de ese viaje a la costa, donde el padre, de personalidad compleja y obstinada se resiste al suicidio pese a considerarlo. Todo ello le lleva a seguir enseñando valores a su hijo y a prepararlo mentalmente para sobrevivir. A cada día que pasa estos hechos van socavando y devastando lentamente su psiche, viendo como el mundo ha perdido la cordura y cómo los nexos sociales se desvanecen.

Este padre, que junto al hijo arrastran un carro de supermercado a modo de carreta de transporte, posee un revolver. Sólo dispone de una bala, y a través de pequeños momentos de tensión nos muestra quién es el destinatario de la misma. Su propio hijo. Sólo deseas que lleguen...que lleguen, para finalmente no querer llegar al final de esta película que atrapa al espectador dejándolo anclado a su butaca.

Film, obsesivo, poderoso y desgarrador, “The road”, es realmente una brillante adaptación de la novela que retrata con gran acierto el texto de McCarthy. Una mirada anacrónica y certera a la presuntuosidad y a la rudeza de nosotros mismos.

El director John Hillcoat, realiza un admirable trabajo dejando intacta la novela y su cautivadora historia, evocando las imágenes y los personajes de Cormack McCarthy de forma poderosa, y aunque tal vez no posea el mismo sentimiento emocional, el realizador se arriesga en todos los terrenos, obteniendo muchos más logros que traspiés. Podríamos calificarla de película de terror, pero en realidad prescinde de los arquetipos y elementos del género. Es un terror que se palpa, de un miedo acervado a la soledad, al silencio, al final de todas las cosas. De nuevo la nada.

Merece, y mucho, resaltar el maravilloso trabajo que realiza en la dirección fotográfica Javier Aguirresarobe que resulta excelente. Crea realmente la atmósfera y la luz que uno retiene en su imaginación al leer la novela. Un espacio muy complicado de fotografiar. Además podemos asegurar que la luz es un personaje vital en toda la novela de McCarthy. De hecho, prácticamente recurre a una cromática alta en las imágenes de los sueños, que mostrados en “flash-back”, los vivimos como los últimos instantes de calor, y así mantenernos en ese frío aspecto que este mundo post-apocalíptico ofrece. Grises y frío. Una obra de arte.

Lo mejor de la cinta habría que buscarlo en la soberbia y superlativa composición de Viggo Mortensen, que cada día que pasa se convierte en mejor y mejor actor. Hoy, diez años después, continúa su escalada como uno de los mejores interpretes del panorama cinematográfico, y en este film destaca con un trabajo prodigioso donde aúna esa esencia sobre la reflexión del fin y los principios, trasladando toda esa brutal intriga de viaje interior a un material visual de primer nivel.

“The road” no estuvo exenta de complicaciones, ya que su estreno estaba programado para noviembre de 2008, pero tuvo que retrasar su lanzamiento hasta diciembre del mismo año para ser cancelado de nuevo hasta el siguiente año en busca de mejores fechas de estreno y evitar así una excesiva saturación de presentaciones, y aunque se propuso el 16 de octubre, no sería finalmente hasta el 25 de noviembre de 2009.

Cómo curiosidad podemos recordar, que algo después, se llevó a cabo un “remake”, “The book of Eli” (“El libro de Eli”) rodada por los hermanos Hugues y que vería la luz en 2010. Esta nueva propuesta, a pesar de contar con un reparto de lujo: Denzel Washington, Gary Oldman, Tom Wais, Mila Kunis y una corta aparición de Malcom McDowell al final de la cinta, resulta una película muy irregular y que tras un maquillaje de la anterior, pasada por un tamiz de perfume a lo Mad Max en la que incluía un mensaje mesiánico, estaba muy alejada de la novela y las tesis de McCarthy, no pasando de un entretenimiento trivial cómo cine de acción, En suma un trabajo bastante aburrido y sin ningún logro destacable.

Solamente añadir que este inquietante film, además de ser muy fiel a la novela, supera y con mucho el posterior "remake" que supuso una nueva visión muy dentro de los cánones del estilo propio estadounidense. Un revisionado evitable de un excelente trabajo de John Hillcoat, que supera en todos los aspectos a "The book of Eli".

Hasta aquí esta corta sesión de hoy en El diván de Louis Cypher, cómo siempre, buen cine...y mucha suerte.

Les vacances de Monsieur Hulot (Jaques Tati) 1953

“LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT” 

("LAS VACIONES DE MR. HULOT") JACQUES TATI, 1953

Jacques Tatí nacido el 9 de octubre de 1907, falleció en París el 4 de noviembre de 1982, era un director y actor francés de origen franco-ruso-itálico-neerlandés. Su auténtico nombre era Jacques Tatischeff y como estudiante resultó ser bastante mediocre, pero también era un apasionado del deporte. Jugaba al tenis y sobre todo se entregó a la equitación. Abandonó los estudios a los 16 años y entró como aprendiz en el negocio familiar, enmarcador, siendo formado por su abuelo. Tras su paso por el servicio militar en el 10º de Dragones, cursó un año de estudios en Londres donde se inició en el rugby, y a su regreso descubrió su vis cómica en el seno del equipo de rugby, Racing Club de Francia, cuyo capitán, Alfred Sauvy era un avalador de Tristán Bernard, reconocido dramaturgo francés, novelista, periodista y abogado que falleció en 1947. Poco después abandonaría el oficio familiar. La crisis económica mundial también azotó Francia, especialmente en el mundo del espectáculo y eso hizo que viviera un periodo realmente muy difícil, aunque ello no le arredró, y elaboró a pesar de la situación un número cómico llamado “Impresiones deportivas”, además de participar en el espectáculo amateur organizado cada año por Alfred Sauvy.

A pesar de no existir pruebas de ello hasta el año 1935, es probable que tuviera otros trabajos remunerados, y es precisamente en esas fechas cuando comienza su andadura como actor de cine, sin embargo de nuevo el destino se cruza en su camino y estalla la segunda guerra mundial. Es movilizado en septiembre de 1939, y en mayo de 1940 participa en la batalla del rio Mosa. Tras la derrota es devuelto a Dordogne donde finalmente es desmovilizado.

Jacques Tati es realmente una personalidad compleja que quizás requiere este pequeño preámbulo para conocer el universo y su recorrido hasta llegar a convertirse en el director que hoy día conocemos. Este creador tan inverosímil y sutil funda una productora en 1946 llamada Cady-Films que a la postre resultará el germen de sus tres primeras películas.

Para su cine, de aparente ausencia de diálogos, Jacques Tati aplicaba un meticuloso cuidado al sonido que conformaba todo el “status” verbal del que parece carecer. De hecho el realizador no necesitaba del diálogo para mostrar.

Su primer largometraje “Jour de fête” (“Día de fiesta”) y en el que su propia esposa interpreta un papel, se rodó entre 1947 y 1948, aunque su estreno en Francia se dilató hasta julio de 1949 debido a las reticencias de las distribuidoras. Si fue estrenada anteriormente en Londres donde obtuvo un enorme éxito, algo que también sucedería en su país natal en el momento de su estreno, pero a España no llegaría hasta 1978.

Más adelante vendrían otras: “Mon oncle” (“Mi tío”) en 1958, nominada al Óscar a la mejor película extranjera, “Play Time” (“Tiempo de juego”) de 1968 y que supuso la quiebra de Spectra films, su segunda productora, y quizás estas junto a “Trafic” de 1971, sean con “Les vacances de Monsieur Hulot” de 1953 sus cintas más representativas. Esta última, de la cual hablaremos hoy no llegaría a España hasta un año después, en 1954.

Imaginaros que estamos en la antigua Grecia, periodo arcaico de la Historia del Arte. Pensad por ejemplo en el Discóbolo o en el Poríforo. Centraros en sus caras, en el marcado hirietismo, su rigidez en las facciones, su ausencia de emociones. Bien, ahora mantened fresca en vuestra retina esa imagen y volvamos al presente. Mientras sigue en vuestras mentes esa imagen, podéis añadir debajo mi nombre, porque esa fue la cara que me quedó tras las dos horas que dura la obra del incomparable Tati. Entre sorprendido y perplejo, con cara de tonto, eso mostraba mi rostro.

Antes de la guerra, el realizador, visitó a unos amigos que poseían una casa en la playa de Port Charlote en Lemoin, en la costa atlántica francesa y quedó tan impresionado que decidió volver algún día para rodar una película seducido por otra playa, Saint Marc sur Mer.

“Les vacances de Monsieur Hulot”, ya en el momento de su estreno obtiene el aplauso de crítica y público a nivel mundial. Recibe varios premios, incluido el Louis Delluc. El film sigue siendo uno de los más populares del cine francés de la época, e incluso en la villa de Saint Marc sur Mer, localización del rodaje, renombraron a la playa como La playa de Mr. Hulot, y la preside una estatua del personaje realizada por el escultor Emmanuel Debarre.

El universo del director tiene siempre un tratamiento de la sociedad en la que vivía, y en esta cinta nos habla de cómo la burguesía trata de conservar las tradiciones y repetir esquemas cuidando una moral que pone en vilo su condición. Una moral que a veces aletarga y en otras asume asediada. Una esquematización que busca copiar para nunca transformar, y ciertamente esta condición social tiende a preservar ese estilo de vida, renunciando así a todo lo extraño que trata de infiltrarse.

Una preservación que tiene su prolongación en los ritos urbanos establecidos. De clases, circulares, homogéneos, boatos y beatos, viciados de lo rutinario y lo superficial, pero ¿qué sucede cuando ese escenario cambia?, ¿qué pasa cuando esa rutina se ve momentaneamente modificada?. Cuando algo se cuela, aunque sea en pequeñas dosis, modifica todo el itinerário repetitivo que enmarca al burgués en una conglomeración infinita. De repente toda la orquesta organizada empieza a divergir generando una incisión en las acciones que proviene del riñón de una sociedad estructurada, rígida e intransigente.

Queda claro que el personaje recreado por Tati, Monsieur Hulot, proviene de la burguesía, de otra manera sería difícil explicar cómo puede concurrir al mismo balneario, al mismo hotel y practicar los mismos rituales paganos que esa misma sociedad aburguesada. Sin embargo, Hulot, es quizás un bohemio perdido entre épocas y poblado de un romanticismo que roba y acomete más bien por causas reinvidicativas, algo así como un Robin Hood de lo absurdo. Una reflexión que deja al descubierto esa sociedad aburguesada y sus miserias.

Considerada por algunos, entre los que me incluyo, como su mejor película, sigue las inofensivas desventuras de un tímido y encantador francés mientras disfruta de unas vacaciones en una playa turística irrumpiendo con su viejo cacharro a motor, un más que desvencijado Amilcar 1924. Una entrada triunfal a la que de alguna manera le darían merecido homenaje Blake Edwards junto a Peter Sellers, con la llegada de Hrunda V. Baksi, personaje que interpreta el actor británico en “The Party”, rompiendo la así calma del lugar y de los demás veraneantes.

Esta cinta de Jacques Tati satiriza afectuosamente varios aspectos estirados y rígidos de las clases políticas y económicas de Francia. Todo un desfile de aburguesados, desde el capitalista regordete y los presumidos intelectuales marxistas hasta el proletariado diletante y ordinario, los cuales son incapaces de liberarse de su entorno y sus compromisos sociales, para poder relajarse realmente y disfrutar de la vida. Tampoco se olvida de criticar, de nuevo sutil y gentilmente, la confianza de la sociedad occidental de la postguerra en la primacía del trabajo sobre el ocio y el valor de lo que para él supone una tecnología compleja sobre los placeres simples. Una crítica al acomodaticio burgués con una visión social que iría plasmando en aumento en sus posteriores películas.

Tal como mencionaba anteriormente, en la mayor parte del film el diálogo se limita al papel de los sonidos de fondo, una constante en su cine, combinándolos siempre con frecuentes tomas largas y con múltiples personajes. El realizador era un convencido de que el resultado de aquello mantendría al público enfocando su atención en la cómica naturaleza humana cuando interactúa como grupo. Para ello utiliza una meticulosa coreografía visual en la que mostrar sus gags. De ninguna manera es una comedia muda, puesto que utiliza sonidos naturales y artificiales no solo para efectos cómicos, sino también para desarrollar el personaje. Rodada en blanco y negro, toda la banda sonora está influenciada por el jazz, de hecho casi todos los temas de la película son variaciones del tema “Quel temps fit-il à Paris” y que fueron escritos por Alain Romans.

Como curiosidad cabe recordar que el personaje de Mr. Hulot, está inspirado en un verdadero Sr. Hulot, que no es otro que el político ambientalista francés Nicolas Hulot, aunque según las palabras

del realizador, para las maneras del mismo, su inspiración vino de un sargento que conoció cuando cumplía el servicio militar.

Esta monumental película, contiene una sátira visual muy paralela a los tiempos del cine mudo. Un personaje de piernas largas, ojos saltones y sempiterna pipa además del particular talento para caracterizar las conductas sociales tan presente en todas las cintas de Jacques Tati, completando su imagen con un particular sombrero, su gabardina y su paraguas. Una imagen que nuevamente Blake Edwards y Peter Sellers retomarían para recrear su corrosivo y particular Inspector Clouseau.

“Les vacances de Monsieur Hulot”, es un film inusual, sin un aparente verdadero guión, aunque lo cierto es que lo hay y está realmente trabajado y donde el diálogo, mínimo, se utiliza para satirizar lo vanal y sin sentido que dicen los veraneantes. El protagonista Mr. Hulot, es un solterón maduro y extremadamente educado. De buen corazón y gran voluntad, pero también patoso, despistado e inoportuno. Un tipo anodino, solitario e inadaptado que intenta acercarse con buen talante a los demás pero no termina de encajar en las reuniones sociales. Confundido siempre por un excéntrico o un acompañante molesto.

Es una película que auna inteligencia, entretenimiento, sensibilidad, análisis, emoción, magia y poesía. Una expresión lúcida de la vida que mora en la sabiduría del genio y el corazón del ser humano. Una cinta sublime con una colección de chistes visuales jamás reunidos en el celuloide. Una amalgama por el afán de complacer, de desconcierto ante el mundo moderno que nos retrotrae a Chaplin, y una pizca de excentricidad.

Escena tras escena, cualquier personaje puede protagonizar una situación cómica basada en lo ridículo de lo convencional, tan solo el protagonista se sale de lo convencional, siendo capaz de sembrar el caos en la playa con sus arduas relaciones sociales con el dueño del hotel o la bella Martine por ejemplo, y también con los objetos: la barca, la caseta de fuegos artificiales, su propio automóvil, el tocadiscos, etc...

Jacques Tati construye un fresco sobre la variopinta sociedad playera con irónica sorna y al tiempo con un entrañable cariño. Presenta una nutrida galería de personajes singulares entre los que se encuentra un comandante jubilado, autoritario y susceptible, un aburridísimo y locuaz idealista de izquierdas, un negociante que vive colgado del teléfono, una turista inglesa que sólo habla inglés, unos camareros muy sufridos o la joven rubia más guapa asediada por moscones.

En este hotel de la costa bretona donde se reúnen, Mr. Hulot es un tipo que no habla mucho y sin embargo no pasa desapercibido entre sus eventuales convecinos. Un personaje nada desconsiderado y sí de buenas intenciones, pero que a tenor de su inoportunismo, todas las situaciones desembocan a menudo en hecatombe, y siendo un ser social, resulta asocial, por ello no extraña que el primer día le echen ojeriza alguno de los huéspedes. A pesar de ello no se ve como un tipo solitario, anárquico, desgarbado y extravagante, sino que tal vez se imagine a sí mismo como un héroe aventurero y romántico, semejante al pirata del que se disfraza para poder bailar con la chica que le tiene enamorado.

Romántico empedernido y patoso al tiempo, inconsciente e involuntariamente hace cosas nimias que desencadenan grandes catástrofes colectivas. Sin saberlo ni quererlo infringe las reglas de la convivencia y las de los juegos que practica: interrumpe los horarios de las comidas, las reglas del tenis y las del ping-pong, con lo que provoca desórdenes, perplejidades y desbarajustes. Rompe la calma del lugar, uno de sus principales atractivos: enciende por error fuegos artificiales en plena noche. Provoca situaciones imprevisibles que generan confusiones: despedida del duelo en el camposanto, y a veces se comporta de manera inapropiada: ensucia el suelo con sus zapatos embarrados.

En un plano para nada baladí que nos muestra por primera vez la playa, vemos unas cabezas infantiles en primer término con el significado de descubrimiento que eso conlleva. Sobreviene al espectador el recuerdo de la primera vez que vio el mar. El realizador lleva a cabo un ejercicio donde el humor no nace de la realidad misma, sino de cuestionarla. Una visión personal de lo más irrisorio respecto a la conducta social, aunque todo creo nace del hecho de que las situaciones representadas son reconocibles para el espectador.

El particular cine de Tati puede hacer comprensible que haya gente que lo fusile y reniege de él. Era un perfeccionista , de ahí esos gags tan efectivos y de gran fuerza visual.

De entrada hasta te mosquea un poco el tal Mr. Hulot, como que no tienes ganas de sentarte con él a comer después de una mañana tranquila y relajada en la playa. Presientes que te la va a liar, aunque sea sin querer, eso sin contar la percepción de que el tipo le cae fatal a los camareros y al resto de huéspedes. Un hecho que se corrobora cuando vemos que va de estropicio en estropicio como el que no quiere la cosa.

En palabras de Erich Fromm refiriéndose al realizador, citaba al profesor Souvirón en uno de sus libros: “Tener la fe en la posibilidad del amor como un fenómeno social y no solo excepcional e individual, es tener una fe racional basada en la comprensión de la naturaleza misma del hombre”.

“Les vacances de Monsieur Hulot”, lejos de los avances tecnológicos, de la globalización y de los agobios, son unas vacaciones llenas de optimismo, con un cuadro social humanizado totalmente muy fácil de notar; y muy importante, siempre serán unas vacaciones para una película fresca y original.

Tras el visionado si logras divertirte en ese hotel y con los personajes que aparecen, Jacques Tati permanecerá siempre en tus recuerdos. Mientras aquellos que observen personajes sin alma y gags forzados, sin chispa o academicistas, aburridos, incoherentes y timoratos, solo decirles que probablemente sean un formato de “replicante” incompatible con este humor, mi consejo es que se abstengan de proseguir y así ahorrarse casi dos horas de una supuesta insustancial nada.

En caso de visionado accidental, visite a su humorista de cabecera para desintoxicarse.

Sin embargo para aquellos que la disfruten y por tanto no necesiten de cuidados médicos, tan solo decirles que el ambiente en el que se desarrolla esta película, la primera donde aparece éste personaje, es una somnolienta ciudad veraniega durante unas vacaciones en las que Mr. Hulot, provoca el caos por doquier, pero los numerosos gags, insisto, de gran fuerza visual, no resultan nunca forzados ni destruyen la atmósfera de la Francia provinciana tan bellamente captada por Jacques Tati, un realizador con sello personal muy definido. Un verdadero génio.

Así llegamos al final de esta sesión en El diván de Louis Cypher, como siempre solo desearos buen cine... y mucha suerte.