Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardém), 1955

MUERTE DE UN CICLISTA

(JUAN ANTONIO BARDEM), 1955

“Muerte de un ciclista”, es una coproducción hispano-italiana dirigida por Juan Antonio Bardem en 1955, y en la que el realizador nos presenta un gran film enmarcado en el cine negro, un trabajo de alto nivel técnico, donde la tarea del elenco de actores así como el desarrollo narrativo y visual resultan impecables.

Además de la dirección de Bardem, hay que destacar la valiosa elección de tomas y escenarios fotográficos hecha por Alfredo Fraile. El guión fue escrito conjuntamente por Luis Fernándo de Igoa y el propio director y contó con la producción de Manuel Goyanes. El maestro Isidro B. Maiztegui fue el autor de la banda sonora. El montaje lo realizó Margarita Ochoa y la escenografía quedó en manos de Enrique Alarcón, y se tuvo gran cura en la elección de los actores y actrices, un elenco de gran altura que además de Alberto Closas y Lucía Bosé, estaban Otello Tosso, Bruna Corrá, Carlos Casaravilla, Manuel Alexandre, Matilde Muñoz Sampedro y Júlia Delgado Caro.

La película nos cuenta la historia de María José, personaje interpretado por la actríz Lucía Bosé.

Una joven dama de la burguesía madrileña casada con Miguel de Castro, al que da vida el actor Otello Tosso,  que mantiene al tiempo un romance secreto con un profesor universitario llamado Juan Fernández Soler, un magnífico Alberto Closas. Un día, en una de sus escapadas, atropellan a un ciclista. Se detienen para comprobar su estado y Juan se acerca al moribundo, pero interpelado por ella, se detiene y retrocede. Ato seguido, ambos suben al coche y huyen repentinamente sintiéndose atormentados por el remordimiento, un elemento clave en la historia y que les perseguirá a cada momento hasta que descubren que nadie sabe nada de lo sucedido. Sin embargo Juan continua sintiéndose ahogado por su propia conciencia y mientras ella es asediada por Rafa, un empalagoso Carlos Casaravilla, que interpreta un a un seductor crítico de arte.

María José, dominada por la suspicacia ante las molestas insinuaciones de Rafa, que parece, a su juicio, conocer lo ocurrido, teme por la integridad de su posición social. Su amante, por su parte, ofuscado por el sentimiento de culpa desempeña sus ocupaciones diarias distraidamente, aunque no ceja en su esfuerzo por conservar la calma y asumir sus quehaceres con aparente normalidad. Sin embargo, un acto de negligencia profesional le abocará al descrédito. Durante una de sus clases, una alumna sale a la pizarra para someterse a un examen. En el transcurso de la exposición, la voz de la alumna se le antoja asfixiante al profesor, estrangulándola en su pensamiento, de tal modo que termina por proferir un grito conminándola a marcharse a su sitio. Poco tiempo después Juan le suspende el examen, y como consecuencia de ello, debe asumir las decisiones de sus superiores y afrontar las protestas del resto del alumnado. Posteriormente, no sin antes avisar a María José, decide abandonarlo todo y entregarse a la policía.

Sin embargo ella renuncia a sacrificar su estatus social, y para evitarlo, atropella deliberadamente a Juan en la misma carretera donde atropellaron al ciclista. Sin saberlo, a ella le aguarda la misma fatalidad que a él. Mientras regresa a su casa, se le atraviesa un segundo ciclista, y por evitarlo, da un brusco giro de volante precipitándose por un puente con funestas consecuencias. A modo de moraleja el autor cierra la historia con una secuencia donde vemos cómo en este caso el ciclista no duda en dar aviso, contrariamente a lo que la pareja protagonista hizo en primer momento. La mayor parte del rodaje se llevó a cabo en los Estudios Chamartín, Madrid y sus alrededores. Como curiosidad comentar que en Estados Unidos fue rebautizada como “Age of infidelity”, una práctica con las traducciones de los títulos que en aquellos años no solo se utilizaba en España.

El film, pese a su voluntad de esquivar la censura franquista, recibió la calificación por parte de las autoridades de “Gravemente peligrosa”. Estrenada fuera de concurso en el Festival de Cannes, obtuvo el premio de la Crítica Internacional.

La aparente simplicidad argumental puede hacernos pensar que su exhibición pudiera estar exenta de dificultades, sin embargo el simbolismo que encierra, despertó el recelo de las autoridades, y de no haber sido por la colaboración de Manuel Goyanes, quién involucró a varias compañías para acometer este proyecto, difícilmente se hubiera podido rodar esta película. El director ya contaba con el “Si” de Alberto Closas y la productora italiana Trionfalcine aportó, por su parte a Lucía Bosé.

En una intervención posterior al festival realizada en el evento Conversaciones Internacionales Cinematográficas de Salamanca, donde se debatía la situación estructural del cine español, Bardem intervino junto Basilio Martín Patino y resumieron conjuntamente las conclusiones de aquél congreso subrayando que: “Cuando el cine de todos los países concentra todo su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continua cultivando tópicos conocidos. El problema del cine español es que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”. Fue más lejos en su valoración el director Juan Antonio Bardem, declarando: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

No hay que olvidar que el cine franquista, cualitativamente era inferior a otras cinematografías nacionales, tenía una clara finalidad propagandística, por lo que los pocos que procuraban deliverada o solapadamente evitar la censura, pasaron a la posteridad como testigos excepcionales de su tiempo, y no solo se resistieron a asumir como propios los principios del régimen, sino que además lo pusieron en entredicho, simplemente mostrando su lado oscuro. “Muerte de un ciclista”, llegó a convertirse en una de las películas de referencia del entonces denominado “Cine político”. El efecto que causó fue tal, que la censura intervino en el resultado final del film: la protagonista debía morir para expiar sus culpas. Algo que por otro lado no reducía en lo más mínimo el valor crítico de la cinta.

Repasando el contexto histórico, el profesor José M. Caparrós, comentaba que en “Muerte de un ciclista”...se aprecian el tráfico de influéncias y la situación de la clase obrera en esa etapa de posguerra, así como también el fariseísmo de determinada sociedad, o los primeros conatos de rebelión estudiantil, además el trasfondo político español y la crisis de algunos intelectuales, llegándose incluso a identificar a Bardem con Rafa, el crítico de arte que interpreta Carlos Casaravilla”

La muerte de Juan tras el atropello de su amante, adquiere trascendencia, en cuanto de lo social, extendiéndose al mismo ámbito actuando políticamente: es una clase social defendiendo a toda costa sus privilegios. “Muerte de un ciclista” es, por tanto, la descripción crítica de un país sumido en un periodo de confusión social, en el que la miseria y el lujo distan mucho de encontrar un punto medio de confluencia.

Por otra parte, según el modelo urbanístico de la época, a cada distrito se le atribuía una categoría social casi exclusiva, algo así cómo que el campo y la ciudad ocupaban un mismo espacio, pero sin llegar a coincidir. La separación entre pobres y ricos era muy clara, y cada segmento de la población asumía su propio “rol” por sistema. Una situación de hipocresía soterrada y persistente donde todo transcurría con la indolencia que el “Régimen” imponía; aunque había quienes como el personaje de Alberto Closas, Juan, pensaban que era necesario introducir cambios irrevocables. De hecho, las reivindicaciones salariales, que provocaron las huelgas sectoriales de la primavera de 1956, anunciaban ya una alteración del curso del “Régimen”, por entonces aún tímida, pero gradual. Junto a la agitación obrera, se desató una no menos importante movilización estudiantil, motivada por las medidas aplicadas por el Ministro de Educación Joaquín Ruíz Giménez, elegido por el gobierno en 1951, y que iban destinadas a mantener un férreo control social en el ámbito universitario. Un hecho que a muchos, y no sin razón, se les antojó como una forma de profanación de los principios sobre los que se sustentaba la Universidad, tales como la libertad de pensamiento y acción.

La cinta reproduce, entre otras cosas, los rasgos identificativos de tres estereotipos sociales dispares: María José, como heredera de una categoría social, que elimina cualquier obstáculo con tal de mantener su posición. Juan, es el beneficiario heredero de una educación en forma de nepotismo enquistado y Matilde, que representa el relevo generacional que protagoniza los cambios ulteriores.

Una película densa, con un trabajo de fotografía que resalta la angustia y los miedos de los protagonistas y que nos cuenta mucho más de lo que en un principio el argumento nos hace preveer. La consagración a un estrato social a cualquier precio, representada por el personaje de Lucía Bosé, María José, se contrapone al estado de confusión que se apodera de Juan, quién, pese a que actúa de acuerdo a un sistema de valores que asume casi con el estoicismo propio de quién obedece gratamente a su benefactor, vislumbra un horizonte nuevo: el advenimiento de un modelo de sociedad que está comenzando a gestarse. Por su parte Matilde, interpretada por María Corrá, representa a una prematura generación de jóvenes disconformes con un sistema de valores que ya no satisface sus espectativas.

“Muerte de un ciclista” es, sin lugar a dudas, una película de altísimo valor en la cinematografía española. No es solo una trama alrededor de un accidente, sino el anuncio de un cambio que puede ser provocado por cualquier acontecimiento fortuito. Una película de cine negro con trasfondo político tan bien estructurada, interpretada y fotografiada, que junto al guión, la convierten en una de las joyas del panorama del séptimo arte español, y que tras su visionado, impacta y sumerge al espectador a una reflexión socio-política de la época, que de ninguna manera queda impasible y a la cual el tiempo no le pasa factura.

Obra maestra de capital importancia en nuestro cine, es una película comprometida y combativa que dejó marcada su profunda huella en la memoria colectiva de un país. Todo un clásico.

La Grande Illusion (Jean Renoir) 1937

LA GRANDE ILLUSION

(LA GRAN ILUSIÓN) JEAN RENOIR, 1937

Al final de la Primera Guerra Mundial, todo el mercado cinematográfico estaba devastado, destruido o se encontraba en decadencia, y el cine que se proyectaba llegaba desde Hollywood. Salvo honrosas excepciones como “El gran desfile” de King Vidor en 1925 o “Sin novedad en el frente” realizada por Lewis Milestone en 1930, que trataban el tema como un todo y no como un fin, sus producciones carecían de reflexiones respecto al conflicto o sus consecuencias. No fue hasta mediados los años treinta que una nueva hornada de directores europeos comenzó a arañar espacio en el mercado internacional.

Realizadores como el francés Abel Ganze, el británico Anthony Asquid, George Pabst en Alemania o Giovacchino Forzano en Italia.

En pleno calentamiento de la Segunda Guerra Mundial, cuando la Alemania de Hitler ya entrenaba a sus SS, y en que las guerras crecían junto con el cine, el estreno de “La gran ilusión”, contribuyó a generar un llamamiento al pacifismo desde el séptimo arte, que al igual que la excelente “El Gran Dictador”, rodada por un admirable Charles Chaplin en 1940, (en España no se estrenó hasta 1976), no llegaron a ser suficiente para detener la descomposición que sufriría una desgastada idea de Europa que supondría, el final de la aristocracia y los antiguos regímenes decimonónicos. Tiempos en que los políticos y el ejército jugaba a las batallas con una tablero y figuritas de plomo, como si de un juego de mesa se tratara... tiempos en la que la supuesta honorabilidad y reglas, aunque absurdas se obedecían; como si existieran jueces que dirimen la contienda: “Si son oficiales, dígales que están invitados a comer”, propugna el comandante alemán poco después de haber abatido el avión francés en el que viajaban los dos oficiales. Esta escena ya nos preavisa, sabemos que no asistiremos a ningún fusilamiento ni tortura.

Probablemente la intención del director era que su película fuera un canto a la naturalidad de las relaciones humanas, siempre tendentes a la bondad, a la amabilidad y el buen trato. De hecho, son los propios encarcelados quienes dejan al descubierto esas intenciones: “finjamos que esto es una situación divertida”, dice uno de los personajes. Fórmula que años después, en 1999, usaría Roberto Benigni en su oscarizada “La vita è bella”. Pero a pesar de la ingenuidad, amabilidad y humanismo que destilaban esta y otras películas de mediados los 30 y principios de los 40, no pudieron frenar una maquinaria belicista imparable durante todo el siglo XX, hasta que finalmente algunos cineastas como Stanley Kubrick, Oliver Stone, Steven Spielberg o Clint Eastwood, abandonaron esa senda para mostranos sin censura la otra cara de la guerra...la del horror, la violenta, la inhumana.

El cine bélico, mas que un género en si mismo, forma parte de las distintas categorías del drama, la aventura, el documental y la comedia. Su valor específico es la representación de escenas relativas al conflicto, y de alguna manera son películas históricas, ya que implican un mínimo conocimiento de la situación y la capacidad de identificar los bandos opuestos, además del uso de indicios para que las escenas nos remitan, irremediablemente, a ese periodo.

Narrativamente podemos dividirlas en dos categorías básicas. Una en la que el conflicto es el centro de un hecho histórico, y en el que a partir de él, el film edifica una historia, y una segunda donde se ha construido una historia que se desarrolla en el entorno de un conflicto. La película de Renoir responde a la primera opción, ya que nos cuenta una historia comprometida con el destino del hombre y su realidad circundante, enmarcándola dentro de un hecho histórico, consiguiendo que mas que de guerra, nos hable de paz y equidad social. Es una cinta donde se retrata con honestidad y originalidad el requebrajamiento geo-social europeo que inició la Gran Guerra.

La película que nos propone el director, y que no se estrenó en España hasta 1953, además de ser uno de los grandes títulos del maestro francés, nos introduce al debate mediante las andanzas de un grupo de oficiales franceses, hechos prisioneros por los alemanes durante el conflicto. Renoir quiso enterrar las trincheras y las escenas de batallas, que ya durante el cine mudo habían sido carne de espectáculo, y ofrecernos un conjunto de diálogos y personajes entrañables a ambos lados de la contienda.

El excepcional trabajo de iluminación y fotografía que llevó a cabo Christian Matraz, junto a la mirada cálida y atenta de Renoir nos muestran la estilización de los objetos, seres y naturaleza, registrando acciones nimias y sutiles con naturalidad, lejos de cualquier amaneramiento.

La mayor parte de la cinta se desarrolla en interiores, confiriendo una escenografía muy teatral a la película, la cual Renoir, puebla de encuadres donde la profundidad de campo es prioritaria otorgándole una importancia a la escena, que sustituye al plano y profundiza la acumulación de realidad.

A través de los rostros de Jean Gabin (oficial francés Maréchal), Pierre Fresnay (capitán francés Boieldieu) y el asombroso Eric Von Stroheim (comandante alemán Von Rauffenstein), junto a un maravilloso casting de secundarios, el cineasta da vida a un relato sobre la amistad y la búsqueda de la libertad, presentando una tesis histórica mucho más importante que la parodia, la sátira y el humor de muchas de sus situaciones.

Para Jean Renoir, la Gran Guerra es el inicio del fin de la “vieja Europa”. Al igual que ahora, entonces el mundo estaba herido por una crisis económica y también la humanidad permanecía perpleja, adolecía de capacidad de reacción y estaba asustada. Situaciones paralelas que debido a su vigencia, no resulta anacrónico volver al blanco y negro de los años 30. Definitivamente el pacifismo que “La Grande Illusion” emana en cada fotograma es antiguo pero importable.

El carácter teatral nos pide recrearnos en sus personajes, diálogos y deseos de fuga: el tesón humilde de Maréchal, el clasicismo heroico de Boeldieu, los grandes recursos de Rosenthal y el hastío, la bondad y decadencia de Rauffenstein. En las breves palabras que los personajes de Fresnay y Von Stroihem intercambian tomando un café, y donde los actores construyen una escena que contiene uno de los mejores diálogos de la historia del cine, tenemos un buen ejemplo de ello: “Afuera los niños juegan a ser soldados, y aquí los soldados juegan como niños”, apunta el capitán francés Boieldieu. El film es el resumen de toda una era, el fin del mundo tal y como se conocía, donde en su hipocresía los llamados viejos y sabios sabían que morir era su mejor opción.

Es aquí donde surgen voces discordantes respecto de si la película de Renoir pecaba de vehemencia e indulgencia. Todo lo dicho hasta ahora juega a favor del film y su camino de propuesta tal vez utópica, pero al tiempo podemos encontrar algunos detalles y argumentos que nos hagan pensar que el trabajo del realizador peca en alguna medida de ingenuidad. Esta película que firma uno de los creadores mas interesante de todos los tiempos, narra con un estilo elegante e inteligente una historia humanista con un fino sentido del humor, y contiene unos diálogos irónicos muy bien tramados, pero todo y con eso a veces resulta un tanto fría en su propuesta, pecando de esa vehemencia en el tono general, aunque quizás no tanto a través de sus personajes, quienes si parecen estar de vuelta de todo, dando la sensación que un tono monocorde y sarcástico se apodera de la cinta y no la deja casi respirar con naturalidad.

Sus personajes prisioneros logran construir una especie de sociedad ideal alimentada por pequeñas ilusiones, logrando que deliberadamente, estos, olviden el horror de la guerra. Son conscientes en el fondo de su ser de la realidad que viven, sin embargo Renoir y su co-guionista Charles Spaak, parecen dejarse llevar a través de la secuencias, hacia unas quimeras que anhelan. Van en busca de una civilización donde todos los hombres tengan cabida y todas las clases sociales puedan coexistir en un extraño y antinatural equilibrio que les resta identidad colectiva.

Es un sueño maravilloso que se contradice con la película, ya que nos deja entrever demasiada melancolía por el viejo orden, pareciendo añorar unos ideales rancios que chirrían un tanto con los emblemas revolucionarios franceses, sin embargo también la libertad, la igualdad y la fraternidad se ven apoyadas por el argumento de manera incondicional, en una contradicción no tan bien avenida. De hecho, en este baile entre opuestos, ni la amistad ni la camaradería se ponen a prueba en la película, sino que permanece enmarcada en un mero ejercicio de estética o en una encrucijada fácilmente resuelta y que apenas deja sentir el desafío que conlleva adoptar una decisión difícil. El sacrificio del capitán flautista, ante todo un caballero, es un buen ejemplo de ello. 

Para Renoir la universalidad del amor es decodificar los mismos códigos, igualarse; como sucede cuando el piloto francés se enamora de la alemana que lo refugia. No hablan la misma lengua pero el sentimiento les une. Quizás si el film hubiera transitado más entre contrastes y sombras, esa gran ilusión colectiva que experimentan los personajes, habría alcanzado de lleno al espectador. No es necesario caer en el tremendismo, ni mostrar los dramas que abundan en otras cintas de trasfondo bélico, sobre todo si estamos ante una comedia, pero no es menos cierto que durante el metraje de casi dos horas, los personajes parecen estar en una especia de club social, corriendo el riesgo de que el tedio asome o algo huela a impostura en algún momento, perdiendo de vista esa conexión emocional e intensa, que a modo de flechazo, si logran otros films bélicos en su vis cómica.

A pesar de esta reflexión, la película sigue emergiendo como un clásico, con toda su fuerza, donde Renoir toma la confrontación y la traslada a un terreno más lúdico, a un juego de opuestos que en lugar de mostrar su enfrentamiento bélico, expresa un deseo latente y compartido por los hombres: vivir en paz y en libertad. Esa es la verdadera ilusión que propone el realizador parisino, planteando a través de ingeniosos diálogos cuestiones que hablan de las clases sociales, subrayando siempre con ironía y colocando por ejemplo en boca de un burgués estas palabras: “los privilegios se democratizan”. Todos estos opuestos planteados por Jean Renoir tienen su mayor expresión en la relación de los capitanes, uno es francés, el otro alemán. 

Dialogan, se respetan, muestran camaradería de rango, pero se sienten superados por el afuera, el conflicto y la guerra que los “obliga” a respetar códigos, y se piden perdón, o mejor dicho, piden perdón a la sociedad, dentro de un plano que los contiene y enmarca en un retrato pacifista. 

Es un universo ajeno a la guerra, donde todos tratan de hacerse la vida más fácil, vivir a lomos de una mentira con mucha cordura, hasta que la realidad acabe por imponer sus reglas y sin que suponga un verdadero trauma.

La mirada humanitaria del director se impone magistralmente hacia el final del relato. La libertad está cerca y el drama de la guerra comienza a alejarse, y es aquí donde una silueta de dos hombres liberados del encierro la vemos rodeada de un paisaje nevado de la Suiza alpina que parece acogerles guiando sus pasos. Hay tensión y festejo, el plano se abre y la cámara abandona el protagonismo de los personajes para mostrarlos en su condición del hombre sólo frente a su destino.

“La Grande Illusion” es una película que carece prácticamente de primeros planos, no se destaca ningún personaje ni se enfatiza su rol, todo se exhibe en un plano general que informa e iguala. Las imágenes se fusionan y el tiempo fluye mostrando la realidad como un festín de singularidades, que dejarían una marcada huella con esta pequeña utopía. Más de un cuarto de siglo después, John Sturges rendiría homenaje a esos oficiales y soldados en “The great escape” (“La gran evasión”) de 1963, con un tono algo más crudo pero igualmente hilarante en una historia prácticamente idéntica.

Queda ya en la memoria la cita del crítico cinematográfico francés, André Bazin: “Todo en Renoir aspira a la libertad de existencia y a la verdadera nobleza del hombre, la aristocracia del corazón”.

Hasta un próximo artículo, buen cine...y mucha suerte.