Strangers on a train (Alfred Hitchcock) 1951

“STRANGERS ON A TRAIN”

(EXTRAÑOS EN UN TREN) Alfred Hitchcock, 1951

El terror permanente en la vida de Alfred Hitchcock era que sería acusado de un crimen que no cometió. Este miedo está en el corazón de muchas de sus mejores películas, incluyendo “Strangers on a train” (“Extraños en un tren”) de 1951, en la que un hombre se convierte en el sospechoso obvio del estrangulamiento de su esposa. Él es una excelente victima debido al ingenioso plan original del asesino real: dos extraños intercambiaran asesinatos, cada uno matando a la persona que el otro querría muerta. Ambos tendrían coartadas herméticas para el momento del crimen, y no existiría una conexión posible entre el asesino y la victima.

Es una trama hecha de ingenio y amoralidad, basada en la primera novel de Patricia Highsmith, quien tanto en sus novelas de “Ripley”, así como en otras obras, mostraba fascinación por delincuentes inteligentes que funcionaban no por pasión, sino por un cálculo cuidadoso, y generalmente llegaban lejos con sus crímenes. El acuerdo de asesinato entrecruzado en “Extraños en un tren”, de hecho habría funcionado perfectamente, excepto por el detalle de que solo uno de los extraños está de acuerdo.

Nominada al Óscar en la categoría de Mejor fotografía (Blanco y negro) y a Mejor Director por el Sindicato de Directores, nos cuenta cómo durante un viaje en tren, Guy, un joven campeón de tenis al que da vida Farley Granger, es abordado por Bruno, interpretado por un excelente Robert Walker, un joven que se conoce vida y milagros del tenista a través de la prensa, y al que inesperadamente le propone un asesinato pero intercambiándose las víctimas, con el fin de garantizarse recíprocamente la impunidad. Así podrían resolver sus respectivos problemas: él suprimiría a la mujer de Guy, quien no quiere concederle el divorcio, y a cambio, Guy debería asesinar al padre de Bruno para que éste pudiera heredar una gran fortuna y vivir a su aire. Bruno sugiere que podría tener la respuesta a ambos problemas: “Dos tipos se encuentran accidentalmente, como tú y yo. No hay conexión entre ellos en absoluto...cada uno tiene a alguien de quien le gustaría deshacerse, por lo que intercambian asesinatos”. En ese momento se plantea al espectador la cuestión de: ¿Matará Bruno al problemático cónyuge de de Guy, si éste lo hace también con su padre dominante?. Guy se burla de la propuesta de su compañero de viaje y obviamente trastornado, sale rápidamente. Desafortunadamente, Bruno toma esto como un acuerdo tácito y sumple su mitad del trato imaginado.

Alfred Hitchcock rara vez daba un paseo fácil a sus personajes, pero en esta cinta, es inusualmente generoso con Guy, quien a pesar de las frecuentes muestras de debilidad y falta de coraje, nunca se acerca a asesinar a nadie.

Supuestamente Hitchcock quería a William Holden para el papel de Guy: “Él es más fuerte”, le dijo a FranÇois Truffaut en una ocasión, pero quizás se hubiera equivocado. Demasiado fuerte para Bruno, a pesar de la forma en la que Holden permitió que una actriz envejecida le manipulara en “Sunset Boulevard” (“El crepúsculo de los dioses”), que rodó Billy Wilder en 1950.

Ciertamente, la elección de Farley Granger y Robert Walker cómo Guy y Bruno resulta crucial, y más tarde el director afirmaría que el reparto correcto le había ahorrado una bobina de celuloide del tiempo planeado que pensaba dedicar a explicarse, ya que el público percibiría cualidades en los actores que ya no necesitarían desarrollarse.

Como argumento tiene una pulcritud que el realizador británico debió encontrar irresistible, especialmente porque Guy tiene un motivo para asesinar a su esposa: fue visto en una pelea pública con ella el día de su muerte. Incluso le dijo a su prometida-amante que lo haría: “Me gustaría estrangular a Miriam”, interpretada por Kasey Rogers.

La actitud de Bruno es insistente e insinuante y por momentos contiene matices homoeróticos.

Guy se ofende por las referencias a su vida privada, pero inexplicablemente no interrumpe la conversación, que termina con una nota ambigua con Bruno tratando de hacer que Guy acepte el plan, mientras éste trata de agradarlo y así deshacerse de él. Pero finalmente Bruno asesina a la esposa de Guy y luego le exige que mantenga su parte del acuerdo.

El personaje de Granger es más suave y elusivo, más convincente, mientras intenta timidamente salir de la red de conversación de Bruno en lugar de rechazarlo rotundamente. Walker interpreta a Bruno como un coqueto seductor, sentándose demasiado cerca durante su primera reunión, y luego reclinándose en toda su longitud frente al mismo en el compartimento privado. Todo ello sugiere que la reunión inicial en tren fue planeada con meticulosidad por Bruno, más que a un encuentro casual.

Es esta sensación de dos personajes defectuosos, uno malvado y otro débil, con una tensión sexual no declarada, lo que hace que la película sea intrigante y plausible a medias, ayudando a explicar cómo Bruno podría estar tan cerca de llevar a cabo su plan. Highsmith era una mujer lesbiana cuyas novelas tienen una profundidad psicológica extraña. El también escritor británico Andrew Wilson en su biografía de 2003, cuenta que a menudo se enamoraba de mujeres heterosexuales, y sus historias con frecuencia usan un subliminal texto enterrado de atracción gay no declarada, como en “The talented Mr. Ripley”, en la que su héroe criminal, Tom Ripley, se enamora no tanto de Dickie Greenleaf, como de su identidad y estilo de vida. Aunque la homosexualidad todavía no se atrevía a pronunciar su nombre en voz alta en 1951, Hitchcock era muy consciente de la orientación de Bruno, y de hecho editó versiones separadas de la película para los Estados Unidos y Gran Bretaña, reduciendo la intensidad de la seducción en la impresión americana. Es interesante recordar que el director también eligió a Farley Granger en “Rope” (“La soga”) de 1948, basada en el caso Leopold-Loeb. Otra historia sobre un pacto de asesinato con un latente subtexto homosexual.

Sin embargo, “Strangers on a train”, no es un estudio psicológico sino un thriller de primer nivel, y como suele pasar en las películas del “mago del suspense”, con una sensación de partituras privadas que se resuelven simplemente fuera de la vista.

Su obsesión por ser acusado erróneamente, sin duda se refiere a un episodio traumático en su infancia, cuando su padre envió al pequeño y travieso Alfred a la estación de policía con una nota solicitando al sargento lo encerrara hasta que lo llamaran. Interesante en este contexto es el hecho de que Hitchcock eligiese a su propia hija, Patricia, para recrear a la joven y abierta Barbara Morton, hermana menor de la prometida de Guy, Anne Morton, interpretada por Ruth Roman. Patricia Hitchcock y Kasey Rogers se parecen un poco y usan anteojos muy similares.

En una escena en la que Bruno esta recreando juguetonamente técnicas de estrangulamiento en una fiesta cuando de pronto se fija en Barbara, tras un instante se voltea y vuelve a los asesinatos. Este personaje de la hermana pequeña obtiene las lineas más espeluznantes en el film, especialmente durante una reunión temprana que involucra a Guy y a toda la familia del senador. Ella continua expresando lo que todos temen decir. Es de alguna manera un “Alter ego” de un joven Alfred.

Hitchcock fue sobretodo el maestro de grandes piezas visuales, y en “Strangers on a train” encontramos varias de sus famosas escenas. Una de las más conocidas es aquella en la que Guy escanea a la multitud en un partido de tenis y observa que todas las cabezas giran de un lado al otro para seguir el juego, excepto una, la de Bruno, que mira directamente a la de Guy, en un recurso que ya utilizaría antes en “Foreing correspondent” (“Corresponsal en el extranjero”) en 1940, donde todos los molinos de viento giraban en una dirección excepto uno.

Luego está la famosa secuencia que involucra un tiovivo desbocado, en el que Guy y Bruno luchan mientras un trabajador del carnaval se arrastra sobre su estómago bajo el paseo giratorio para llegar a los controles y muere tras un disparo. Este disparo pasó a la historia del cine ya que se rodó sin falsearlo y el especialista casi es asesinado por accidente. El realizador dijo que nunca volvería a arriesgarse así.

Hitchcock era un técnico clásico en el control de sus imágenes, y su uso del espacio en la pantalla subrayaba la tensión de maneras que la audiencia no siempre conoce. Siempre usó la convención de que el lado izquierdo de la pantalla es para los personajes malvados y/o más débiles, mientras que el derecho es para personajes que son buenos o temporalmente dominantes. Cabe considerar la escena en la que Guy se está metiendo en su casa de Georgetown cuando Bruno susurra desde el otro lado de la calle para convocarlo. Bruno está de pie detrás de una puerta de hierro, las barras proyectan sombras simbólicas en su rostro, y Guy se coloca a su derecha, afuera de la puerta. Entonces, un auto de la policía se detiene frente a la casa de Guy, y él rápidamente se mueve detrás de la puerta de la puerta con Bruno, quedando ambos tras las rejas cuando dice: “Me tienes actuando como si fuera un criminal”.

Recordando de nuevo la larga entrevista que le hizo el también realizador FranÇois Truffaut, el mago del suspense confesó que no le gustaban mucho ninguno de los actores, pero el personaje de Bruno interpretado por Robert Walker, ha terminado siendo considerado uno de los mejores villanos de Hitchcock, y el realizador británico terminó por estar de acuerdo con Truffaut en que la simpatía del público estaba más con él que con el “play-boy” de Farley Granger.

La película se enmarca entre las mejores de Hitchcock, quizás por debajo de otros títulos como “Vertigo”, “Notorius”, North by northwest”, “Psycho” y tal vez “Shadow of a doubt”, y mantiene su atractivo probablemente en la vinculación de una trama ingeniosa con una insinuación espeluznante. Una combinación clásica en las novelas de Patricia Highsmith, cuyas obras han sido injustamente archivadas como ficción criminal cuando en realidad escribe ficción convencional sobre criminales.

“Strangers on a train”, es una admirable demostración del virtuosismo de Alfred Hitchcock en el área de los dramas de suspense. Dada una idea imaginativa de la trama a partir de la cual construir sorpresa, el director procede de manera característica, utilizando incidentes comunes y el largo brazo de la conciencia como detalles por los cuales mantiene al espectador pegado a su asiento.

Los personajes y lugares curiosamente contrastados juegan su papel en la estratégia del realizador, lo que la convierte en un espectáculo enormemente entretenido. Hitchcock generalmente evita largas escenas de acción, aunque la inclusión de la escena final es sorprendente y muy efectiva. Una secuencia en la cual todo el peso dramático, es atrapado contra el fondo de un parque de diversiones en un tiovivo locamente desbocado cuyo operador ha sido derribado por una bala.

Toda la historia está muy bien proyectada, y Robert Walker convence exitosamente en el papel de un psicópata lleno de matices sutiles que el actor cumple de manera sorprendente. Farley Granger está espléndido como el joven que se ve atrapado en un plan impío para cometer un asesinato, y una atractiva, pero sólo discreta, Ruth Roman, agrega belleza a su caracterización de la chica de sociedad enamorada de Guy. Leo G. Carroll, está estupendo como su padre, y Patricia Hitchcock contribuye a que el proceso sea lo más siniestro posible. Kasey Rogers (Laura Elliot, nombre que le puso la Paramount en la década de los 40 a los 50), en la exigente asignación de la astuta joven esposa de Guy (Granger), es brillante. Marion Lorne, revoloteante y tonta en su personaje y Jonathan Hale, debidamente dignificado, son sobresalientes como los padres de Walker. Howard St.John como detective, encabeza el excepcional reparto de apoyo que incluye a John Brown, Norma Varden, Robert Gist y John Doucette.

El trabajo de cámara de Robert Burks agrega ímpetu a la técnica marca de la casa de Hitchcock. La direcciónde arte de Ted Haworth contrasta vividamente los diversos lugares de acción. La partitura de Dimitri Tiomkin se encuentra en el estado espeluznante del drama y la excelente edición corresponde a William Ziegler. Todos ellos forman un magnífico equipo a la altura del film.

Con el fin de garantizarse un precio de ganga, el director aseguró anónimamente los derechos de la novela de Highsmith para rápidamente proceder a completarla con Whitfield Cook.

Guy Haines fue transformado de arquitecto a jugador de tenis con aspiraciones políticas y en lugar de ser juzgado por el asesinato del padre de Bruno, se le da la suficiente conciencia para tratar de advertirlo. Además, el delgado volumen de Platón que Bruno usa para implicar a su reacio compañero en el crimen, se cambia a un encendedor con una dedicatoria inscrita para Guy que le regala su amante Anne Morton.

Al no haber interesado a varios escritores destacados, Hitchcock entregó su tratamiento a Raymond Chandler para trabajar en un guión. Sin embargo hubo una antipatía instantánea entre los dos que terminó con el director particularmente descontento con el final, en el que un Bruno con camisa de fuerza se retuerce en una celda de asilo. Finalmente Chandler retuvo su crédito, pero gran parte del guión de rodaje fue escrito en realidad por el escenógrafo novato Czenzi Ormond. Entre sus contribuciones estuvo el final del carrusel, que fue tomado de la novela de Edmund Crispin “The moving Toyshop” de 1946.

Pero si el guión se podía arreglar, el elenco no. Mientras estaba contento con Robert Walker como Bruno, Hitchcock quería a William Holden para interpretar a Guy y estaba decepcionado de terminar con Farley Granger, con quién ya tuvo problemas con “Rope” de 1948. Además, encontró a Ruth Roman fría y r´gida, demasiado intensa y sin aliento con el pecho agitado y los labios temblorosos como Anne, la novia de Guy, aunque alegremente eligió a su propia hija Patricia, como su hermana pequeña Barbara. Pero lo cierto es que la película pertenece a Robert Walker como el psicópata Bruno, encantador, infantil y escalofriante en igual medida.

Además, el realizador estaba obsesionado con imágenes que representaban círculos, dobles y travesías, como las imágenes curvilíneas que ya habían dominado en la pantalla en “The ring” (“El ring”) de 1927. Pero aquí la colma de objetos redondos, ya sean registros en la tienda de Miriam, la abundancia de caras de reloj, la raqueta de Guy y las pelotas de tenis o el globo que Bruno explota antes de asesinar a Miriam junto al carrusel del recinto ferial.

El doble motivo se persigue con igual rigor. Hay dos partidos de tenis, dos escenas centradas en un tiovivo, dos respetables pero dominantes y distantes padres y dos mujeres agredidas con gafas. Hay dos criadas viejas fascinadas por la mecánica del asesinato, dos grupos de detectives privados y dos rondas de whiskys dobles. Incluso el clásico cameo de Hitchcock se adhirió a la idea: llevaba una caja de contrabajo, que pensó que se parecía a su propio físico.

Así como se supone que el exceso de objetos anulares transmite los círculos viciosos de los que tanto Guy como Bruno intentan liberarse, los distintos pares, en esos días del Código de Producción, sugieren la conoxión homoerótica entre los posibles asesinos. Del mismo modo, los patrones recurrentes entrecruzados también tienen un peso simbólico, desde las barras oscuras que adornan a Bruno en el tren y la cara de Guy en la calle Washington, hasta las raquetas de tenis grabadas en el encendedor de Guy, ya que aunque se benefícia de la desaparición de Miriam, éste todavía tiene la intención de traicionar a Bruno al negarse a cumplir su parte del trato.

Guy puede ser nuestro héroe, pero es un personaje completamente resistible, y por lo tanto parece que le va bien en política. Recordando el letal encanto del tío Charlie en “La sombra de una duda” de 1943 y anticipando el desorden edípico de Norman Bates en “Psycho” de 1960.

En conclusión, vale la pena señalar que la secuencia del almuerzo en la que Bruno afirma que todos son un asesino potencial, fue eliminada de la impresión original de los Estados Unidos. Pero una vez más, la reunion culminante en el cruce de trenes de Anne y Guy con un clérigo estrellado estuvo ausente en la versión británica.

Dicho esto, el thriller de Hitchcock, es una comedia negra y sigue siendo una magistral pieza de entretenimiento. Está filmado con toda su invención y estilo habituales, y alguna de sus escenas se encuentran entre las más memorables del director, por ejemplo el momento agonizante cuando vemos el asesinato de la esposa de Guy reflejado en sus especificaciones descartadas, o la mencionada secuencia del partido de tenis en la que Bruno se sienta mirando al frente mientras todas las cabezas a su alrededor siguen el ir y venir de la pelota. Lo cual es bastante notable dados los problemas que el realizador tuvo para hacer la película, ya que comenzó a filmar sin guión y el vertiginoso climax en un tiovivo de fuera de control no se ideó hasta semanas después del rodaje.

El dispositivo favorito de Hitchcock de un hombre común atrapado en una red de miedo cada vez más apretada sumerge a Guy en una de las películas más endiabladamente efectivas del director. Los lugares ordinarios de Washington se convierten en terrenos de caza siniestros que reflejan perfectamente el terror progresivo que lentamente le consume, mientras el letalmente suave Bruno lo persigue implacablemente hasta un clímax frenético, rápido, emocionante y tejido con un estilo perverso. Este es probablemente uno de los thrillers más eficientes y despiadadamente deliciosos del magnífico director británico.

Ese primer partido de tenis es un verdadero golpe de cine con innumerables entrelazados. El viaje a través del inframundo mientras Bruno supera a Miriam después de saltar a un bote llamado Plutón a través del túnel del amor. Nada está fantaseado, se filma en un recinto ferial real, pero con un visual absolutamente operístico en sus asentimientos y disparos, sus siluetas y banda sonora (Miriam y sus dos amigos mientras van a tientas cantan la canción “The band played on” escrita por Charles B. Ward y John F. Palmer en 1895), incluso la lucha climática en el carrusel, el asesinato refractado en las gafas de la víctima y todas las imágenes expresionistas son prueba de ello.

Contiene también excelentes notas de humor: la manicura de la madre de Bruno, su perro en la parte superior de las escaleras, su manoseo a tientas buscando el encendedor que le cae por el desagüe, todo empalmado con el épico partido de tenis contra el reloj de Guy, que debe completarse antes de que Bruno lo plante como evidencia incriminatoria.

Todo esto sugiere que nuestras simpatías deberían estar con Bruno y no con nuestro héroe. También lo hace el “casting”, donde Robert Walker es todo lo que Kevin Spacey podría ser, hábil y felino, inteligente y encantador, dulce e insidioso. Tenía solo 31 años cuando interpretó este personaje, sin duda un hecho impactante, pero que muriera ocho meses después, sufriendo de una enfermedad mental o según otra versión por sus problemas con la bebida, es terrible. Fue su penúltima película.

Por el contrario, Granger hace bien en hacer que nuestro protagonista de corte limpio sea un lastre.

Que diferente habría sido si James Stewart hubiera tomado el papel, o Cary Grant. Farley Granger es apuesto, como Stewart, pero excesivamente nervioso cuando Jimmy seguro le habría dado un tono más plano. A diferencia de Grant, no se le permite ningún sentido del humor discernible, tan solo el glamour superficial del maniquí. Ruth Roman, interpretando el papel femenino principal, fue forzada por un realizador no convencido y se nota. La película parece burlarse de ella cuando la idolatra. El encendedor puede ser el “MacGuffin”, pero la niña es una irrelevancia, una ficha, una ocurrencia tardía.

La clave de este film reside en que es una historia de amor. La reunión de Bruno y Guy en el vagón restaurante es tán seductora como la litera locomotora de Grant y Marie Saint en “North to northwest” (“Con la muerte en los talones”) de 1959.

“Strangers on a train” es una película saturada del sudor del “macartismo”, detalle que observamos con un sorprendente plano de Bruno, solo, vestido de negro, mirando a Guy desde los escalones del monumento a Jefferson. Incluso la escena final, un colofón que advierte sobre los peligros de conversar incluso con el compañero de viaje más inocuo, no funcionaría si aún no estuviéramos nerviosos con una paranoia que es parte del mundo de la alfabetización.

Sea quién sea, sea cual sea su situación, los susurros pueden ser insistentes. Los esqueletos tienen la costumbre de sacudir el mango.

Así llegamos al final de esta sesión de El diván de Louis Cypher, como siempre solo desearos buen cine...y mucha suerte.